REINHILD HOFFMANN, SOLO MIT SOFA 1982
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Cercare i difetti nel corpo umano e la perfezione nella danza

Cosa significa essere attuali? Culto della diversità e ricerca della perfezione: Pina Bausch moriva 10 anni fa. La sua carriera in una conversazione con Emilie Fouilloux

Cade quest’anno il decennale della morte di Pina Bausch. Wim Wenders le ha dedicato un film documentario in 3D: Pina, nato come collaborazione con la coreografa, usciva nel 2011, quando era già scomparsa. Vedendo per la prima volta un suo spettacolo, il regista si era chiesto: «Com’è possibile che esista qualcosa di così bello e che io non ne sapessi nulla?». Pina Bausch moriva il 30 giugno del 2009 a Wuppertal, cinque giorni dopo una diagnosi di cancro. Per comprenderla è necessario risalire indietro fino alla sua formazione. 

Kurt Jooss, primo maestro di Pina Bausch, era il fondatore della Folkwang Hochschule, Università delle arti ad Essen, Renania, fautore di un tipo di danza in cui il tecnicismo del balletto classico si mescolava ai codici del moderno. Nelle stanze di quella scuola per troviamo la radice delle commistioni cui darà vita Pina: li si studiavano tutte le arti, dalla musica al design. Emilie Fouilloux, ex ballerina all’Opéra di Parigi, passata al Miami City Ballet e poi alla Scala di Milano, oggi dj racconta: «Ho assistito a delle prove. Il suo arrivo in sala era un’epifania, saliva la tensione nell’attesa. Prima vedevi le sue assistenti, montavano il balletto, poi arrivava Pina a verificare che fosse tutto a posto e a perfezionare i dettagli. Sedeva a un tavolo enorme, prendeva un sacco di note. La conosciamo più come coreografa che come ballerina, ha creato dei pezzi che erano all’avanguardia per l’epoca». Pina – nata Philippine Bausch, a Solingen nel 1940 – iniziò a studiare con Jooss, a quattordici anni. Danzatrice nel balletto dei bambini di Solingen, crebbe nel ristorante di famiglia osservando le persone che andavano e tornavano dall’hotel annesso – avanti e indietro con i loro stati d’animo, i loro moventi, i loro progetti: «Mich interessiert nicht, wie die Menschen sich  bewegen, sondern, was sie bewegt (Non m’interessa come si muovono le persone, ma cosa le muove)», dirà. «Parlava pochissimo – racconta Emilie –, se doveva dire qualcosa a un ballerino la diceva agli assistenti, che riferivano poi alla persona interessata. L’attenzione concentrata su di lei. C’era silenzio, non il solito caos da prove. L’atmosfera era settaria, quasi religiosa. Era magrissima, le braccia lunghe, magia quando si muoveva».

Silvia Lelli
PH. SILVIA LELLI

Dopo il primo apprendistato a Essen, Pina arriva alla Juillard School of Music con una borsa di studio del DAAD (Deutschen Akademischen Austauschdienst – servizio d’interscambio accademico tedesco). Sono gli anni di Balanchine, New York è fucina d’innovazioni per la danza. In America, Pina studia con Antony Tudor, José Limón, Alfredo Corvino, Margret Craske: ha modo di apprendere le evoluzioni del balletto. Decide di restare un altro anno, finanziata dal Metropolitan di New York. È richiamata a Essen da Kurt Jooss dove inizia a lavorare per il Folkwang Tanzstudio, inizialmente come assistente coreografa, poi con coreografie originali quali Im Wind der Zeit, che le vale un primo riconoscimento. È ingaggiata dal Direttore del teatro Arno Wüstenhöfe: si identifica come una coreografa capace di mescolare gestualità, recitazione. Inserisce elementi inediti – parole, urla –, lascia emergere l’interiorità di chi danza. Serve una nuova definizione per descrivere la sua idea, non si tratta di balletto, non si tratta di danza moderna. È il ‘Tanztheater‘ (teatro-danza), parola coniata negli anni Venti dal ballerino e teorico della danza ungherese Rudolf Laban de Varalja, che torna quindi attuale con Pina Baush. Nel 1973, Pina ribattezza il corpo di danza di Wuppertal: sarà il ‘Tanztheater Wuppertal‘. È l’inizio di un’ascesa – Café Müller, Orfeo ed Euridice, Ich bring dich um die Ecke, Le Sacre du printemps – che si fermerà solo con l’imprevisto della sua morte: «Quando ha fatto La Sagra della Primavera, la pièce che proponeva era avanguardia per il periodo, già nelle scenografie. Trasformava il palcoscenico in un ambiente naturale, c’era terra sul palco. I ballerini danzavano sulla terra»

Con l’improvvisazione la Bausch giunse al nocciolo del suo stile: coreografie in cui pone domande assolute ai ballerini, che rispondono con movimenti e parole, improvvisando. Succede quando il Direttore del Teatro di Bochum Peter Zadek le chiede di reinterpretare il Macbeth di Shakespeare, nel 1978. La danza diventa un luogo di dialogo e d’inclusione, terreno d’incontro. «Sceglieva ballerini che somigliassero a persone normali, gente della strada. Aveva selezionato i membri della sua compagnia, erano una ventina. Se eri scelto da Pina sentivi di possedere un dono. Vedevo le ragazze che lavoravano con lei, erano cambiate, sembravano rapite dalla sua energia. Pina ti portava nel suo mondo, riusciva a entrare dentro le persone, quasi t’innamoravi di lei. Alcune ballerine si lasciavano crescere i peli sotto le ascelle perché Pina era contraria agli artifici. ‘Non tagliare i capelli’, ‘non prendere il sole’, suggerivano gli assistenti ai ballerini, che sapevano cosa le piaceva. Ricercava la diversità, non costruita ma naturale – m se i difetti del corpo Pina non li nascondeva, nel ballo cercava la perfezione». Le perplessità contemporanee che scaturivano dalla sperimentazione di Bausch sono state cancellate dalla forza espressiva: in poco tempo si compose, per ogni lettura, un nuovo capitolo della coreografia.

Il Tanztheater Wuppertal avviava collaborazioni internazionali –  Pina incontrava e contaminava culture. Coinvolgeva il pubblico in un processo di pacificazione, incarnava un nuovo umanismo: dall’Europa – in Italia con Viktor, Palermo Palermo e O Dido – all’India e al Cile, passando per Los Angeles, Hong Kong, Tokyo, Seoul. Compagno di una vita, nel 1980 muore Rolf Borzik – era la mente dietro ai costumi e alle scenografie, che sono poi presi in carico da Marion Cito e Peter Pabst. «I vestiti erano quasi assenti, gli uomini a petto nudo e le donne con abiti sottilissimi, che lasciavano intravedere il corpo – laddove nel balletto tradizionale i costumi e il trucco servono a coprire chi sei, a dare uniformità, a creare un gruppo omogeneo. Per Pina non era così. Questo suo modo di approcciare la danza non ha influenzato il balletto classico, che è rimasto lo stesso: al mattino ti tiri su i capelli, devi essere impeccabile. Verso gli undici-dodici anni iniziavamo a mettere un po’ di mascara per aprire l’occhio, poi un po’ di blush. Prendevamo lezioni di trucco per imparare a prepararci. Ci svegliavamo alle 6:45, andavamo in mensa a fare colazione. Alle 7:30 eravamo già nei camerini con lo chignon. Provavamo dalle 13 alle 19, c’erano due classi di balletto, dalle 16 in poi e nel week-end si tenevano classi extra».

Una disciplina che vale oggi. «A un mestiere così devi dedicarti al cento per cento», risponde Emilie. «A me non interessava andare in discoteca, baciare un ragazzo. Volevo ballare. Ho lasciato il teatro perché sentivo una costrizione, volevo vedere cosa succedeva fuori. Non si può fare una sola cosa nella vita. La disciplina resta attuale. C’è rispetto quando ti presenti con un background di sacrificio e disciplina come quello che richiede la danza». Nelle dichiarazioni rilasciate per il conferimento del Tokyo Price, nel 2007, la Bausch osservava che «la disciplina gioca un grande ruolo» per la creatività, descriveva l’ispirazione artistica come «una luce che si accende» all’improvviso: «non si tratta solo di traslare un’idea – spiegava –, bisogna avere fiducia e non essere impazienti. Era questo il suo consiglio ai giovani –, ascoltare se stessi, non quello che pensano gli altri o ciò che gli altri vorrebbero che facessimo».

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